Daniel Pardo's Blog

Un reguero de letras, por Daniel Pardo

Archive for the ‘Revista Arcadia’ Category

“Basado en hecho reales”

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Clara Rojas dice que Operación E “presenta una realidad que no es la realidad”. La película que dedica el título a su hijo Emmanuel “presenta como héroe a un hombre que no sabemos si lo cuidó o lo tuvo secuestrado por meses”, dice. El hombre, José Crisanto Gómez, fue el campesino que recibió al bebé de manos de las FARC después de que Rojas lo concibiera y diera a luz en pleno secuestro.

“Su caso todavía está sub judice –asegura ella–. El expediente del Instituto de Bienestar Familiar dice que Emmanuel sufrió maltratos y ha debido ser llevado a un centro hospitalario de inmediato (…) Pero él, que no reveló su identidad, lo mantuvo y se lo quiso quedar durante meses”, concluye Rojas en conversación con Arcadia.

Operación E cuenta la historia de ese campesino, que estuvo arrestado durante cuatro años por el supuesto secuestro de Emmanuel y que, al recobrar la libertad, se fue para España. Según la productora, la española Cristina Zumarraga, la película “está absolutamente basada en hechos reales”. El guion está enmarcado en un contexto histórico, menciona los nombres reales de los protagonistas de los eventos e incluso usa audios del presidente Álvaro Uribe.

Y, sin embargo, los productores defienden las posibles imprecisiones fácticas de la película porque –como muchos decimos cuando tenemos este viejo debate sobre verdad y cine– “es una película”.

Ni la ley ni el periodismo se han puesto de acuerdo en la historia de Emmanuel. El suceso es demasiado reciente para sacar conclusiones. ¿No deberían las películas “basadas en hechos reales” ser catalogadas con una M, de mentira?

Continúa en Arcadia. Publicado en febrero de 2013.

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Written by pardodaniel

febrero 20, 2013 at 7:23 pm

Receta para ser feliz

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Paul Dolan apaga su celular todos los días a las siete de la noche y no lo vuelve a prender durante doce horas para no verse interrumpido. Dice que eso, en parte, lo hace feliz.

Su próximo libro es una definición de la felicidad, algo que según él suele estar ausente en los libros sobre felicidad.

Es profesor del Departamento de Política Pública de la London School of Economics. En su trabajo estudia los factores que influencian nuestro comportamiento y desarrolla medidas de la felicidad que se pueden utilizar en política. Es, de hecho, asesor del Gobierno británico en ese campo.

Cuando habló con Arcadia, Dolan apagó su celular para no desviar su atención. Dice que eso, en parte, lo hace feliz.

¿Qué es la felicidad?

Yo estoy muy influenciado por el trabajado de Daniel Kahneman [estadounidense-israelí ganador del Premio Nobel de Economía y especializado en psicología del comportamiento], quien distingue entre el ser evaluativo –esa parte de nosotros que se pregunta, desde un sillón, por cuestiones globales de la vida– y el ser experimental, que es lo que somos la mayoría del tiempo y está concentrado en las cuestiones concretas del día a día. ?Mi definición de felicidad se basa en el segundo: ser feliz en un sentido del placer y el hedonismo, donde dominan adjetivos como júbilo y alegría en el lado positivo y estrés y ansiedad en lo negativo.

¿Ser feliz es, entonces, estar de vacaciones?

En parte sí, pero la felicidad también se basa en la satisfacción o el fracaso de las cosas que consideramos que merecen la pena. La recompensa, lo gratificante o el cumplimiento son sensaciones que nos dan felicidad en el momento en que las experimentamos pero no se muestran a manera de carita feliz.

Por ejemplo…

Cuando uno le lee un cuento a su hija de diez años por enésima vez no siente placer. Pero al terminar se siente provechoso. Ese sentimiento de gratificación se da en el momento en el que se hace, y no cuando uno realiza esa no muy frecuente reflexión desde el sillón. No me gusta enfocarme en esas preguntas generales, porque me parece que nunca nos las hacemos a menos de que nos las pregunten. En cambio, constantemente sí evaluamos nuestras experiencias desde una mirada del placer, el propósito y la recompensa.

¿Por qué la gente, en general, no es feliz?

Todo se basa en el proceso de escogencia de las cosas a las que les ponemos atención. La atención no solo determina el comportamiento sino también la felicidad. Si usted no es tan feliz como podría serlo, probablemente está distribuyendo mal la atención, un recurso de por sí muy escaso.

Las cosas que uno cree que son importantes probablemente no lo son. El clima es un buen ejemplo de algo a lo que le dedicamos mucha atención pero en realidad no nos es tan importante.

¿Qué nos recomienda para ser felices?

Hay que crear y diseñar el entorno en una forma que haga más fácil para uno realizar sus propósitos sin tener que pensar mucho en ello.

Un ejemplo…

Piense en los celulares, Internet y las redes sociales. Son elementos que nos hacen la vida más fácil y a los que les dedicamos una buena parte de nuestra atención. Pero a la vez nos hacen bastante miserables, porque somos esclavos de la necesidad de estar revisándolos constantemente.

¿Es decir que los teléfonos inteligentes nos han hecho infelices?

Eso sería generalizar demasiado. Los móviles son una tremenda fuerza de liberación y sería tonto decir que estaríamos mejor sin ellos. De hecho creo que estaríamos peor. Pero la clave está en manejar su factor de uso. Facebook es una gran manera de interactuar con los demás, pero tal vez no deberías estar ahí veinticuatro horas al día, porque estarías distribuyendo mal tu atención.

¿Qué hace uno para distribuir mejor la atención?

La gente podría crear compromisos. Empezar una tarea después de terminar otra. Hacer varias cosas a la vez, ir saltando entre una tarea y otra, es un proceso que gasta mucha energía. Uno puede diseñar sus procedimientos en una forma que sabe que le va a ser más satisfactorio. Es más estar alerta de las situaciones que pueden producirse y pueden afectar nuestra felicidad.

Tal vez el consejo sirva con un inglés, que planea lo que va a hacer. Pero con un latinoamericano, por ejemplo, me late que la cultura de la improvisación estaría por encima de esto. ¿No cree que su diagnóstico puede pecar de omitir las variantes culturales?

Acepto que hay diferencias culturales y de contexto. Pero no se trata de que cada receta se siga de la misma manera. Los colombianos son una nación bastante feliz y eso puede deberse a que le dedican una importante cantidad del tiempo a los amigos y la familia. El tiempo, así como la atención, es un recurso escaso, y no me cabe duda de que cada persona sería más feliz si le dedicara veinte o treinta minutos más del día a hablar con sus familiares.

Yo creo que los colombianos registran como los más felices porque les gusta responder en las encuestas que son felices, más allá de que lo sean. Digo: muchas veces la gente dice que cree que es feliz pero probablemente no lo es.

De acuerdo. Mucho de lo que creemos que sabemos sobre la felicidad viene de índices globales de satisfacción. No hay información sobre la felicidad entendida desde la perspectiva experimental. Mi punto no es que los colombianos sean más felices, porque no tengo información sobre sus experiencias, sino que si son más felices es porque están dedicándole tiempo y atención a las cosas que los hacen felices, que probablemente es estar cerca de gente que a uno le cae bien.

¿Es decir que los estudios en los que Colombia registra como el más feliz están errados?

Pues yo prefiero medir la felicidad según la manera como la gente usa su tiempo y atención, a diferencia de estos estudios que se basan en una pregunta reflexiva y general. Lo ideal sería no tenerle que preguntar a la gente para medir su felicidad. Pero es el único método que tenemos. Tal vez la mejor forma sería modificar la pregunta y enfocarla en las experiencias y las expectativas.

Publicado en Arcadia en enero de 2013.

Written by pardodaniel

enero 29, 2013 at 8:18 am

Publicado en Revista Arcadia

El regreso del hooligan del arte

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Los noventa es la década favorita de los británicos. Hoy la citan, la añoran. Fue la década de las Spice Girls, de David Beckham, de Oasis. De la oveja Dolly. El cine fue otro después de Trainspotting, la película que entre sus escenas incluía a un hombre drogado nadando en su propio excremento. Igual ocurrió con la literatura después de Harry Potter o en la publicidad con Charles Saatchi. La victoria de Tony Blair, en el verano de 1997, no solo fue el reflejo de un renovado partido laborista, sino también la respuesta de una generación hastiada del régimen de capitalismo salvaje y dogmatismo cultural que por dos décadas invadió cada esfera de la sociedad británica. Que hoy Londres esté deprimida es una cosa, pero que en los noventa haya despertado después de años de oscurantismo no cabe duda.

Y, si de arte se trata, el nombre a citar es Damien Hirst. En 1999, The Atlantic dijo: “en los ochenta el arte británico estaba en preocupante necesidad de un niño malo”. Y eso fue lo que encontró en Hirst, a quien la revista llamó “el genio hooligan”.

Su padre, un mecánico, dejó a la familia cuando Damien tenía 12 años. Lo arrestaron dos veces por robar en tiendas. Su madre, que fue trabajadora social, ha dicho que perdió el control de su hijo a temprana edad. Varias universidades rechazaron sus aplicaciones hasta que entró a Goldsmiths, en Londres, reconocida por ser liberal, progresista y de vanguardia.

No llevaba dos años ahí cuando organizó la exposición que le avisó a todos de una sublevación en el mundo del arte. Se llamó Freeze, y reunía obras de varios estudiantes en un garaje en un barrio industrial. La de Hirst era una instalación de cajas pegadas en una pared. Después de Freeze, Hirst y sus camaradas hicieron cada vez más exposiciones, ya no en garajes sino en las galerías importantes de la ciudad. No tenían más de 25 años, y en menos de cinco lograron hacer algo que, según The New Yorker, nadie había logrado en la escena del arte de Nueva York: que la gente ordinaria se interesara por artistas jóvenes y desconocidos.

A esa generación la suelen llamar los Young British Artists, o la generación del Britart, y son al arte lo que Oasis al rock o Tony Blair a la política: la internacionalización de una refrescante y relevante generación de británicos.

“En los noventa apareció algo que nos hizo pensar que podíamos ir un poco más lejos y a mayor escala. No sentíamos tapujos por ser jóvenes para hacer cosas grandes y arriesgadas, sobre todo porque las cosas que estábamos haciendo no servían si no estaban en un espacio y siendo vistas por la gente”, dijo Hirst en el documental Live Forever.

El 4 de abril se inaugura en el museo de arte moderno de Londres ―el TATE Modern― una retrospectiva que recoge el legado de la obra de Hirst: sus setenta obras más importantes ―entre las que se encuentran la escultura de una vaca diseccionada “Mother and Child Divided” o el tiburón en el tanque “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”― estarán juntas por primera vez en la historia.

La exposición

Curada por Ann Gallagher y patrocinada por la fundación de arte islámico inaugurada por I.M. Pei en el 2008, Qatar Museums Authority, la exhibición será la retrospectiva más grande que se haya hecho sobre Hirst. “Hace mucho queríamos hacerla y este parece ser el momento para mostrarla en un contexto internacional y dentro del marco de la historia del arte universal”, dijo la curadora que, con la intervención del artista, lleva años preparando la exhibición. “Incluso para alguien familiarizado con la obra de Hirst”, dice, “esta va a ser una oportunidad única para ver la evolución de su obra a través de dos décadas”.

Para ella, que es la curadora senior del TATE hace siete años, esta exhibición no tiene precedentes, entre otras porque mostrarán una instalación de dos pisos que no ha sido exhibida desde su creación, en 1991, después de que Hirst vendió el piso de abajo ―mariposas muertas esparcidas sobre lienzos de colores– y guardó el de arriba –donde las pupas de las mariposas se cultivan sobre lienzos blancos―.

No es, pues, una mera exposición temporal de la galería más popular de Inglaterra. Es la cara que el arte británico tiene para mostrarle a todo aquel que venga a la ciudad durante el verano en el que se llevarán a cabo los Juegos Olímpicos. Y no serán pocos visitantes.

La empresa

Desde las épocas de Freeze y desde que el coleccionista y publicista Charles Saatchi se apadrinó de él cuando tenía 25 años, Hirst ha sido un pionero en la historia de la venta de arte. En términos de cantidad, calidad y precio.

Saatchi & Saatchi fue la agencia de publicidad más importante de los años ochenta y noventa. Su especialidad: lo popular. De 140 oficinas en 80 países, fue la agencia que hizo las innovadoras campañas de Margaret Thatcher, en 1981, y Gordon Brown, en el 2007. Charles Saatchi convirtió la galería, ese espacio pequeño y clandestino, en una multinacional. En palabras de Hirst: “Llevó la galería a escala estadounidense”. Saatchi entrenó a Hirst para que supiera vender su arte; o para que, desde otro punto de vista, hiciera arte con el objetivo de vender.
Como relación entre peces gordos que se respete, esta terminó en pelea. Hace dos años, Saatchi acusó a Hirst de hacer del arte “mero entretenimiento” con objetivos comerciales. En el 2008, Hirst volvió a adquirir, por ocho millones de libras, todas las obras que Saatchi le había comprado en los noventa. Tener el control de sus primeras obras le da al artista el poder sobre el mercado. Ese fue el momento en el que salió a relucir su faceta de artista-empresario.

Por primera vez en su historia de 250 años, en el 2008 Sotheby’s hizo una subasta de un solo artista y con obras recién sacadas del estudio: literalmente, ni se habían secado. La expectativa fue enorme. El dress code, “glamuroso”; la bebida, champaña añeja; la comida, paté envuelto en pan de oro. Fue el día que Lehman Brothers quebró. Y, no obstante, fue la venta de arte más cara que ha hecho un artista vivo en la historia: vendió 270 millones de dólares. Como Hirst no tuvo mediador, por lo que no tuvo que pagarle comisión a nadie fuera de la casa de subastas, toda la plata se fue para su bolsillo.

¿Por qué la gente paga tanto por el arte de Hirst? Don Thompson, profesor de economía, argumenta en su libro El tiburón de 12 millones de dólares que la gente rica, inspirada en envidias y presunción, compra arte para demostrar que es rica: “Pueden comprar innumerables yates y casas, pero el arte te distingue”, dice.

“El hecho de que Hirst haya vendido 223 obras en un año tiene que ver con que ya no es un artista en el sentido normal de la palabra, sino la cabeza de una marca global de venta de obras que son reconocibles tan pronto una fábrica las produce”, dijo The Economist en 2008.

La fábrica de arte

La idea de la fábrica no es nueva ni una metáfora: es, por el contrario, un hecho real con fundamentos filosóficos. The Factory era el estudio de Andy Warhol en Nueva York, espacio de bacanales, reuniones entre intelectuales y producción colectiva de arte. Warhol, el intérprete de la sociedad de consumo masivo, fue uno de los primeros artistas en tener artistas haciendo su arte. Trabajadores.

Hirst, en su última serie de obras ―unos cuadros con puntos de colores―, hizo lo mismo.

Después de los ochenta, los compradores de arte son un grupo más amplio, grande y rico. El objetivo de un artista como Hirst ―quien también es una institución y una marca registrada― es vender mucho y muy caro. ¿Cómo lo hace? “Para llamar la atención del mercado hoy tienes que crear arte icónico que se traduzca bien en cualquier cultura”, dijo Tobias Meyer, director internacional de Sotheby’s.

De eso se trata la fábrica, que no es el único elemento que Hirst heredó de Warhol: también usa títulos sensacionalistas e irónicos para sus obras; también ataca a una sociedad sin ideales; también es un artista hecho celebridad. En ambas obras, uno no sabe si se trata de una burla, crítica o celebración de la cultura popular. Y en el perfil de los dos el consumo de droga sin tapujos es una parte esencial de la inspiración. O de su personalidad.

Y un elemento más: la repetición. A Hirst le critican que copie su propio arte, que se plagie a sí mismo, puesto que suele hacer varias versiones de la misma obra, como Warhol. Sus defensores argumentan que no se copia a sí mismo, sino que encuentra una forma de vida después de la muerte de sus primeras obras.

Las esculturas por las que Hirst se hizo famoso, esos animales disecados metidos entre un tanque, casi siempre fueron reflexiones sobre la muerte; o, también, con la imposibilidad de la muerte en la mente de alguien que, como Hirst, está encaprichado con la vida. “La idea de la muerte es inaceptable”, ha dicho el artista, “así que la única forma de lidiar con ella es apartándose o riéndose de ella”. El crítico Peter Schjeldahl decía, en su reseña de la última exposición de Hirst, que su obra le recuerda una caricatura del New Yorker donde salían dos buitres sobre una rama sin hojas y uno le decía al otro “claro, la muerte es importante. Pero tiene que saber rico”

Como la muerte, otro de los conceptos que se leen mucho en las críticas sobre las obras de Hirst es el de sensacionalismo. La mayoría de veces, en sentido peyorativo: como los tabloides en el Reino Unido, Hirst roza el amarillismo con tal de generar impacto, dicen. Pero otros no ven nada de malo en ello, porque el impacto es una forma de romper concepciones sobre el bien y el mal y de generar reflexiones sobre temas como la muerte. Hirst mismo ha dicho que, con el tiburón, su objetivo era que la gente reflexionara sobre el miedo que nos producen criaturas más grandes al hombre. “Su trabajo logra ser inexpresivo e impactante a la vez; te provoca asombro e indignación en cantidades iguales”, dice la curadora del TATE.

Duchamp decía que el arte se hace en una colaboración del artista con el público. Según Schjeldahl, Hirst pone el peso completo de esa transacción a espalda del público: “Él es un mediador para los objetos que reproduce y es capaz de alterar la manera como vemos esa reproducción”. “La sombría y tumultuosa obra de Francis Bacon también es una influencia para Hirst”, según Richard Lacayo, autor de la portada que la revista Time le hizo en septiembre del 2008. Hirst ha reciclado, dice Schjeldahl, cosas de Duchamp, el surrealismo, Bacon, el minimalismo y todas las corrientes que se derivan de eso: “Hirst es originalmente inoriginal; para ponerlo positivamente: un maestro de la supererogación”.

“Como ningún otro artista de su generación, Hirst permeó la conciencia cultural de nuestros tiempos”, dice su curadora. Su madre, sin embargo, cree que es basura pegada a las paredes. Basura que se vende como pan y habla de una década y de una generación de británicos relevante e innovadora que hoy, sumergida en una nueva crisis financiera y administrada por otro gobierno conservador, añora sus años de inspiración y esplendor. Creativo y económico. Para resucitar sentimientos añorados es que existen los museos.

Publicado en Arcadia en marzo de 2012.

Written by pardodaniel

marzo 29, 2012 at 3:50 pm

Los otros

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Tenía las cejas gruesas, nariz chata y piel seca. Era un indígena de pura cepa. A sus cinco años de edad, en 1885, unos soldados que perseguían a los rebeldes del Cauca atacaron su casa y violaron a su hermana. Fue soldado del ejército nacional durante la Guerra de los Mil Días, hasta 1903, que volvió a ser el campesino que siempre fue. Insatisfecho por las injusticias de los mayordomos y terratenientes, Manuel Quintín Lame, un civilizado montés autodidacta que ha sido calificado de caudillista, se dedicó a estudiar y conseguir argumentos para reivindicar el legado de su cultura en un país de criollos. Y en eso se le fue la vida.

La civilización montés: La visión india y el trasegar de Manuel Quintín Lame en Colombia, una investigación de la antropóloga Mónica Espinosa publicada por la Universidad de los Andes, habla sobre esto: sobre la insatisfacción sociopolítica -e incluso cultural- que marcó la vida de este juglar de la ‘causa indígena’.

Y qué mejor momento para hablar del tema, ahora que estamos preguntándonos por el significado de lo que pasó hace 200 años. Porque, así no lo diga explícitamente, lo de Espinosa tiene mucho que ver con lo que, por ejemplo, se preguntaba el historiador Mauricio Nieto en Semana hace unos días: ¿independencia de quién? ¿libertad de quién? ¿según quiénes?

La vida y obra de Lame, y todas las manifestaciones que se forjaron a partir de él, son claras muestras de que, ni siquiera después de la constituyente del 91, podemos pensar en un país incluyente en el que todos sus habitantes, por diferentes que son, se sienten cómodos sociopoliticamente. Y no solo se trata de participación política o propiedad sobre la tierra, sino -como lo desmura Espinosa con entrevistas y documentos de archivo, unos escritos por Lame- de una herida en la identidad indígena que no se ha podido sanar.

Es, definitivamente, un proyecto pretencioso. Porque salir de una Universidad en el centro de Bogotá a los lugares más recónditos del país a encontrar e interpretar los legados que dejó Lame no es fácil. Porque hablamos de gente que lleva siglos viéndose –y siendo vista- como El Otro, como un ser humano distinto que no comparte rasgos culturales con los ‘civilizados’; que piensa y vive distinto. Pero Espinosa hizo la tarea: usó el método antropológico, escribió con destreza, y logró articular el presente y el pasado con una premisa concreta: todavía hay gente que se siente en la Colonia.

Arango Espinosa, Mónica. La civilización montés: La visión india y el trasegar de Manuel Quintín Lame en Colombia. Centro de Estudios Socioculturales e Internacionales – CESO. Universidad de los Andes. Bogotá, 2009.

Publicado en Revista Arcadia en Agosto de 2010

Written by pardodaniel

agosto 19, 2010 at 2:59 pm

Publicado en Revista Arcadia

La historia en espiral

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En junio de 1940, mientras los Nazis invadían París, Peggy Guggenheim y Herbert Read hacían una lista de artistas a los cuales Peggy les compraría obra. Entre ellos estaba Pablo Picasso, a cuyo estudio Guggenheim entró en diciembre de ese año. “Madame, —dijo el andaluz—, el departamento de lencería está en el segundo piso; éste es el tercero”. Peggy, libreta en mano, omitió el incidente y se presentó como una judía que estaba entre escapar de la persecución nazi o viajar por Europa comprando una obra de arte al día. Tanto Picasso como Man Ray, compañeros de estudio en ese momento, se rieron y se disculparon.

Hoy, la bodega del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, guarda doce Picassos donados por Peggy Guggenheim. Guardados mientras sus salas exhiben la obra de otro monstruo: Frank Lloyd Wright, el arquitecto que le dio forma al edificio que cumple cincuenta años de fundado, ha hospedado 500 exposiciones y ha sufrido dos renovaciones.

En los tersos muros blancos del edificio en espiral se escriben dos historias. La de una mujer que, sin omitir que tuvo cuatro esposos, es considerada una de las más prestigiosas coleccionistas y mecenas del arte del siglo pasado. Y la de un hombre obsesionado con romper paradigmas arquitectónicos que, también sin omitir, trataba sin piedad las cuentas bancarias de sus clientes, es considerado una ruptura en la arquitectura moderna.

Los Guggenheim brotaron de la bonanza del siglo XIX como una de las familias judías más poderosas del Upper East Side, de Manhattan. Solomon se retiró del negocio minero en 1919  y se estableció como un comprador importante de arte, creando en 1937 la fundación que iba a llevar su nombre. Su hermano Benjamin, financiero que murió en el Titanic, era el padre de Peggy, una mujer enamorada del arte, de los hombres y de los hombres que hacen arte. En 1920 se mudó a París, donde conoció a Marcel Duchamp y a Georges Braque. En 1938 abrió una galería en Londres, donde exhibió a Alexander Calder y a Vassili Kandinsky. En 1942 se casó con Max Ernst y en 1946 se divorció.

Peggy Guggenheim fue la cabeza de la generación de artistas exiliada en Nueva York durante la Segunda Guerra. Íntima amiga de Truman Capote y Jackson Pollock, la clase alta neoyorkina nunca fue fanática de su obra ni de su personalidad: la calificaban de tonta, loca y ninfómana. En 1947 volvió a Europa y se afincó en Venecia, donde creó el museo que hoy exhibe parte de su colección. Más allá de sus intimidades, su filantropía hizo del Guggenheim una fundación relevante que dio a conocer, entre muchos, a Kandinsky y a Pollock, protagonistas determinantes del arte de postguerra.

En la obra de Broadway dedicada a su vida, Woman Before a Glass, su personaje se refiere al ‘espiral’ diciendo: “Por el amor de dios, ¡es un parqueadero!”. No es mentira que Peggy Gugenheim, después de que Wright construyó el edificio que respondía más a la ambición de un arquitecto visionario que a los parámetros convencionales de un recinto dedicado a exponer pintura, se desilusionó con la obra.

Y es que en la cuadriculada Nueva York, quien quiera que se pasee por la Quinta Avenida con calle 89, en Manhattan, notará que hay un lunar blanco pegado al Central Park. El Guggenheim fue, de entrada, un ataque a la rigidez de la capital financiera de Norteamérica. Además, siendo una rosca en forma de embudo, no tiene la lógica espacial necesaria para exhibir pintura. John Canaday, de The New York Times, lo llamó en 1959 “una guerra entre arquitectura y pintura de la que ambas salen lisiadas”. Esa no era la preocupación de Wright. No lo era, porque Frank Loyd Wright es el arquitecto norteamericano más famoso del siglo XX. Aquel capaz de pensar la ciudad moderna de una manera revolucionaria luchando en contra de la deshumanización de las ciudades. Su teoría, materializada en la Casa Usonian (término que prefería a American, ‘Usonian’), en la cual articulaba la naturaleza con la residencia, y separaba lo público de lo privado: la ciudad y la casa, unidas por enormes autopistas, son dos espacios diferentes.

El triunfo de Frank Lloyd Wright: de dentro hacia fuera, la exposición que muestra 200 de sus dibujos y más de una docena de sus modelos a escala, es que muestra cientos de proyectos que se quedaron en el papel del genial arquitecto. Si el Guggenheim hubiera sido construido para una exposición concreta, en esta muestra hubiera encontrado su razón de ser. A eso se refiere Paul Goldberger, crítico de arquitectura de The New Yorker, en la última edición del semanario: “En su ascendencia hacia el cielo, el Espiral es una metáfora autoritaria para una exhibición cronológica de no pintura”.

El recinto se ajusta a la narrativa de esta obra, pero la exhibición no incursiona en la controversia de un arquitecto que ha sido calificado de megalómano y desobedecía sin vergüenza a las pretensiones de sus clientes. Como pasó con el Guggenheim. Durante la construcción, James Johnson, director del museo, tuvo que pelear a menudo con Wright sobre sus ideas. Cuando el segundo murió, seis meses antes de la inauguración, pintaron el edificio de blanco en vez de marfil, como era su idea, y colgaron las pinturas en paredes artificiales en vez de hacerlo en los muros curvilíneos del espiral, tal como Wright quería.

Según Víctor Hugo, “la arquitectura ha grabado las grandes ideas de la raza humana. No solo todo símbolo religioso, sino toda idea humana, tiene un espacio en este vasto libro”. Según el libro Museo Guggenheim, entonces, este Espiral fue el protagonista central de la historia del arte y la arquitectura en el siglo XX. Que los cumpla muy feliz.

Publicado en Revista Aecadia en junio de 2009

Written by pardodaniel

mayo 18, 2009 at 11:09 pm

Publicado en Revista Arcadia

El Conquistador

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En una terraza donde se ve la fachada entera de Manhattan se sienta un hombre con un Fedora negro de ala amplia y gafas de sol moradas. Puede que sea porque está haciendo sol, o porque este hombre es un auténtico rockstar. Todo vale.

La historia de Declan Patrick MacManus—a saber, Elvis Costello—se parece a la que canta Sting en su famosa canción “Englishman in New York”. La historia de un “extraterrestre legal”, que “no toma café sino te”, y viene a Estados Unidos como en tiempos del Imperio Británico: a conquistar el nuevo mundo con sus particulares modales y su ideal eurocentrista del universo. En el 79, Costello describió a Ray Charles como “un ciego e ignorante negro” y a James Brown como un “negro hediondo”.

Y no obstante, logró triunfar en América. Conquistarla. Gracias a que en 1977 lo arrestaron en Londres porque estaba cantando ofensivamente al frente de la disquera—CBS Records—que produjo su primer álbum—My Aim is True—con el argumento de que ésta no quería distribuir sus discos en EE.UU., Costello se dio a conocer en Norteamérica y consiguió firmar un contrato con Columbia Records. La controversia fue la plataforma para entrar con fuerza al mercado más competitivo del mundo. Y qué fuerza.

Elvis Costello es un admirador de la cultura norteamericana y Secret, Profane & Sugarcane, el álbum que lanzó hace dos semanas con Hear Music, la productora de la cadena de cafeterías Starbucks, es una evidencia más de ese fanatismo que ha proyectado en 33 años de carrera. A sus 54 años, Costello sigue saltando de género en género como una rana que brinca de ninfea en ninfea. En los setentas fue el New Wave, un punk-rock sin radicalizamos estilo Sex Pistols, en los ochenta fue el country y después de eso vinieron el jazz, el swing y la ópera. El hecho de que ahora vuelva al country explica por qué Bob Dylan quería salir de gira con él y por qué Paul McCartney y Burt Bacharach todavía hicieron fila para colaborar con él. Porque no es cualquiera tocando country.

Ésta es la historia de un genio adicto a producir. Un workaholic que en la terraza de su apartamento en Nueva York se sienta con vestido de paño negro y corbata morada. “Las gafas de sol tienen aumento y soy ciego sin ellas—dijo al diario canadiense Edmonton Journal—; en todo caso, usted no quiere ver mis ojos de apenas tres horas de sueño”. Costello no duerme, sino que, como decía, produce: 36 discos originales grabados, actor secundario en una docena de películas, activista político y presentador de un exitoso programa de televisión sobre música, Spectacle: Elvis Costello with…, en el que ha entrevistado a Bill Clinton, Smokey Robinson y Tony Bennet, entre otros. Lo produce Sundance Channel, la cadena de televisión más importante de Canadá, país donde Costello reside parte del año con su esposa, la exitosa cantante y pianista de jazz Diana Krall. Se casaron en el 2003 en la finca de Elton John, productor del talk-show, y en el 2006 tuvieron gemelos; quienes, por cierto, piensan que su padre se ve como el Señor Cara de Papa, de Toy Story.

Así que el hombre de tirantas violeta que se toma un de gin-tonic en su terraza de la Gran Manzana también es entretenedor y periodista. Lou Reed tiene fama de ser el músico más difícil de entrevistar, no solo porque contesta sin adornos y detalles, sino porque evade discusiones y puede acabar una entrevista en 90 segundos. A Costello, sin embargo, después de una rica conversación sobre las giras, “Sweet Jane” y el artista Julian Schnabel, Reed le dijo, “me impresiona su interés por los demás”, a lo que Costello respondió, “me ha llegado tarde en la vida”. “Mi diferencia con los periodistas tradicionales—le dijo Costello a The Guardian—es que no me tengo que preparar para las entrevistas; yo soy un fan de los invitados”. Pues bien, la diferencia entre el Costello actual y el de los años 70 es cuestión de madurez. “Con el tiempo me di cuenta que mi opinión no era tan importante como pensaba”, dice el inglés.

La elocuencia y la humildad de un hombre en medias púrpura que admira la Capital del Mundo desde su terraza es precisamente lo que encontramos en Secret, Profane & Sugarcane. Costello se tuvo que reunir por tres días en una casa en Nashville con T Bone Burnett—el músico que ganó un Grammy por el banda sonora de O Brother, Where Art Thou? y un Oscar por la de Cold Mountain—para grabar un disco que, en 13 pistas, hace un recorrido serio por el country clásico del talante de Willie Nelson y Jim Reeves. Con eso, iremos a lugares oscuros, como en “I Felt the Chill”, en los que un hombre sin esperanzas canta, “sentí el frío antes de que el invierno llegara”. También iremos a escenarios misteriosos de historias oblicuas, como la que se cuenta en “Hidden Stories”. Seremos testigos de un blues plano en “Sulphur to Sugarcane” y de acordeones y violines saltones en “The Crooked Line”, canción de la que Costello dice: “es la única canción sobre la fidelidad que he escrito sin ironía”.

El hombre de zapatos marrones que da la cara a Manhattan como si le estuviera preguntando en qué momento fue que todo esto pasó, nació el mismo año en que Elvis Presley grabó su primera canción e hizo su primer gran concierto en el año en que Presley murió. “El ‘Costello’ viene de la abuela”, dijo Sting cuando fue invitado al Spectacle, antes de que ambos entonaran “Message in a Bottle” con los demás miembros de The Police. Costello dice que no ha tomado vacaciones desde que está en Norteamérica y se le cree. Igual, no se las merece. Para el bien de todos, es mejor que siga conquistando América. Y el mundo.

Publicado en Revista Arcadia en mayo de 2009.

Written by pardodaniel

abril 18, 2009 at 11:07 pm

Publicado en Revista Arcadia

El hijo de Bob Dylan

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No tiene por qué hacerlo. No tiene por qué pensar que, por ser el hijo de la legenda, tiene que romper la historia de la música en dos, así como su padre lo hizo. El lugar donde nació, en otras palabras, no debe ser un argumento para juzgar la música que hace el menor de los cuatro hijos de Sara y Bob Dylan.

Y es que a partir de ese ojo, de ese estigma, lo han estado mirando desde que lanzó –en el 2008- su primer disco como solista, Seeing Things. La reseña del crítico y ex vicepresidente de MTV Mark Kemp en Rolling Stone, por ejemplo, empieza diciendo que “Jakob Dylan tiene unas botas de cuero español que llenar”, y concluye que “tratando de vivir bajo la sombra de su padre, Dylan necesita de un folk rock más competente para ser tomado seriamente”.

¿Qué pretende el señor Kemp, que Jakob Dylan no tenga en cuenta sus influencias y, además, experimente -y tenga éxito- con tendencias sin precedentes como lo hizo su padre en los 60’s, 70’s y 80’s? Jakob Dylan no tiene ninguna obligación. Se metió en la boca de lobo, eso sí, al haber decidido hacer un disco de guitarra y voz: de auténtico y sencillo folk, ese género nostálgico con algo de blues y algo de country que se originó en el meollo de alguna clase trabajadora estadounidense, y se regó y popularizó como música de protesta durante la Guerra de Vietnam. Eso, precisamente, en la boca de Bob Dylan, entre otros, quien, propio de su irreverencia, nunca se consideró como un cantautor del famoso folk-revival.

En 1994, otra legenda del folk, Johnny Cash, grabó en la sala de su casa uno de sus discos insignia, American Recordings, con uno de los productores más relevantes de la segunda mitad del siglo XX en Estados Unidos, Rick Rubin, el mismo personaje gordo y pinta de indigente que produjo el disco que acá reseñamos. Así como el mencionado, produjo 4 más de Cash, y de sus manos también han salido discos importantes y diferentes como Californication, de los Red Hot Chili Peppers, De-Loused in the Comatorium, de The Mars Volta, Renegades, de Rage Against the Machine y Licensed to Ill, de los Beastie Boys. No es cualquier productor. Y basta con leer el reportaje de portada titulado “The Music Man” publicado en la revista del New York Times en septiembre del 2007 para entender su relevancia como el hombre detrás de música claramente relevante, que ha influenciando a muchos y vendido por doquier.

Y se nota en el disco de Jakob Dylan, que, si bien no es música compleja -siendo que se trata de cuerdas, voz y en partes vientos y percusiones-, tiene un sonido perfecto, delicado y con textura. Un sonido, por lo demás, que se materializa en una casa al borde del Río Missisippi, cómoda, donde la madera suena mientras se prende, en un domingo frío y desolado, cuando la única voluntad de un hombre melancólico no puede ser otra que fumar e interactuar con su guitarra.

10 canciones en 37 minutos sin pretensiones utópicas ni revolucionarias, letras oscuras y una voz de añoranza, propia del folk sureño, es lo que propone el ex líder de The Wallflowers, la exitosa banda de pop-rock que dio a conocer por el mundo a Dylan Jr. en los 90’s.

Para seguir encasillándolo, Seeing Things va en la onda de James McMurtry y Elvis Costello: letras tristes, métrica fácil y voz ronca y honesta. Hablamos de ese tufo rural del campo norteamericano solitario, seco, donde no pasa nada y la juventud y el movimiento parecen no tener lugar. “Will It Grow” y “I Told You I Couldn’t Stop” son canciones que hablan de ese mundo, así como “Something Good This Way Comes” expresa el ideal de la vida buena -no la buena vida- que se rige por una cabeza fría y clara, donde hay una única y amada mujer, donde los pájaros silban y el sol resplandece, la tierra es fértil y un café con apple pie es el punto más alto del día.

Que lo de Jakob Dylan no sea tan importante como la obra de su padre no significa que sea mala. Sin prejuicios, uno debe escuchar este disco mientras escribe, o lee, o se toma un té con galletas de chocolate.

No tiene por qué hacerlo. También se puede oír este disco pensando que Jakob Dylan trata de seguir los pasos de su padre sin éxito alguno. O, por qué no, también puede oírlo pensado que el disco habla de la música que oyó Jakob Dylan mientras crecía, y demuestra que el folk no tiene que ser hecho en los 50’s para ser bueno. El hijo de Bob Dylan no puede ser visto como tal, sino como un músico que se atrevió, sin pretensiones abismales, a hacer folk clásico el siglo XXI.

Publicado en Revista Arcadia en Enero de 2009.

Written by pardodaniel

enero 18, 2009 at 11:02 pm

Publicado en Revista Arcadia